Filming last year at the Lincoln Memorial in Washington, I overheard a National Parks Service guide lecturing a school party of young teenagers. “Listen up,” he said. “We lost 58,000 young soldiers in Vietnam, and they died defending your freedom.”

At a stroke, the truth was inverted. No freedom was defended. Freedom was destroyed. A peasant country was invaded and millions of its people were killed, maimed, dispossessed, poisoned; 60,000 of the invaders took their own lives. Listen up, indeed.

A lobotomy is performed on each generation. Facts are removed. History is excised and replaced by what Time magazine calls “an eternal present”. Harold Pinter described this as “manipulation of power worldwide, while masquerading as a force for universal good, a brilliant, even witty, highly successful act of hypnosis [which meant] that it never happened. Nothing ever happened. Even while it was happening it wasn’t happening. It didn’t matter. It was of no interest.”

POST SCRIPTUM: 

Je tedy výsledkem totální amnesie?

Často se říká, 

že naše nevědomé a nechtěné přeřeknutí 

může prozradit o věcech, 

na které ve skutečnosti myslíme, mnohem víc, 

než sáhodlouhé povídání a vysvětlování. 

Docela by mě zajímalo, 

jestli se totéž dá říct i o tom, 

když se v  tematicky zaměřeném časopise

vzájemně nesouvisející zprávy 

hrou náhod seřadí tak, 

že původně zamýšlené sdělení dostane 

zcela nový smysl.

GEORGE ORWELL - 1984

– 

je totiž trvalou charakteristikou Těch dole, že jsou příliš zkrušeni dřinou, než aby si častěji uvědomovali cokoli mimo svůj každodenní život 

–

PETAR VOLGIN  -  24.11.2017

...máte přece to nejcennější, pokračují, máte svobodu, můžete si říkat, co chcete, dělat si, co se vám zlíbí, cestovat, takže nemáte důvody k nespokojenosti. Ano, jestli se svobodou chápe, že můžete psát na Facebook nebo přepínat kanály televizoru, je to tak, jsme svobodní. Ale to je velmi nicotná svoboda. Pro nás je však zásadní jiná otázka – můžou být svobodní chudí lidé? Nemyslím, že bychom se měli držet klišé, že svoboda je stav ducha a nezávisí na materiálních okolnostech. To jsou opravdu pitomosti. A s klidem můžete nazývat pitomcem každého, kdo vám něco takového vykládá, bez ohledu na to kolik titulů má před a za jménem. 

Není možné být zároveň chudý, zároveň svobodný. V nejlepším případě, můžete mít v této situaci iluzi svobody. Když jste chudí, nemůžete nic. Jediné, na co vám stačí rozum, je přežití. Jeden z důvodů, proč nás drží na hranici existenčního minima je přesně tento – snaha, abychom zůstali nesvobodní. Jedině tak se cítí být elita v bezpečí. Ti, kteří by po nich mohli chtít skládat účty, nemají možnost to udělat. Musí makat, aby zůstali několik centimetrů nad hladinou. Za těchto podmínek nejde myslet na revoluci, nelze se snažit změnit status quo. 

citace: https://www.novarepublika.cz/2017/11/nejsme-ani-svobodni.html

zdroj: web Nová republika

Ну да кода издать сольный албум, если в жизни не успели? Ну это ясно, надо его издать после жизни! И какой он будет? Ну это тоже ясно, саунд Status Quo ни чем и ни кем непобедим и даже смерть не сможет никак нарушить его каноническое звучание. Просто это абсолютная гармония одного момента в жизни человека и его жизненной судьбы. Не важно, что играли не те музыканты, не важно что был не здоров, что пел сам и нет здесь обыкновенного святого созвучия тройного вокала, бог дополнил все отсутствующее... здесь всё так как надо каждый звук голоса, каждый динамичный и оптимистичный трилек гитары и RICK сам целой силой своей души кричит - мои мысли, мои стремления, моё счастье и моя жизнь всё это было и есть ...

 в STATUS QUO

нажмите 

кнопку

Navždy ve vlnách Oceánu

Když se mi v době, kdy ještě nebylo obvyklé dělit hudbu na psychedelii a progresivní rock, dostalo do rukou album Ocean hanoverské skupiny Eloy, ani jsem netušil, že je to „quasi zkouška, kolik se najde kupců, kteří jsou ochotni vydat 10 poctivých německých marek za tento odpad“ a že tento „zvláštní druh zvukové kaše, doplněný anglickými bláboly, má odpornou chuť.“ Moje neznalost zčásti zaviněná životem ve světě rozděleném železnou oponou mi tak provedla docela užitečný kousek, neboť kdybych znal tato recenzní hodnocení alba a potažmo celé skupiny, asi bych si ho ani nesháněl, ani nepořídil. A přijít o bližší seznámení s albem i skupinou by byla určitě škoda, neboť navzdory vynucenému restartu sestavy Eloy tehdy vydáním alb Dawn a Ocean naskočili na vítěznou vlnu. Na jaře roku 1977 skupina absolvovala úspěšné německé turné a v domácích hitparádách předběhla Rolling Stones, Genesis i Queen. Prodeje alba Ocean později dokonce zamířily na evropské poměry k dost vysokému číslu 250 000.   

Samotné přípravy a nahrávání alba však nebyly příliš idylické, naopak svědčí o docela velké časové tísni. Frank Bornemann, který se souběžně s účinkováním v Eloy prosazoval i jako producent, měl v době vzniku Oceanu nasmlouváno i mnoho dalších hudebních aktivit, Jurgen Rosenthal v okamžiku nástupu kapely do Sound-N-Studia navíc neměl dokončeny texty. Všechny obtíže vyvažovala možnost spolupráce s producentem Georgi Nedeltschevem, který byl pro své souznění se skupinou v době práce na Oceanu často označován za pátého člena skupiny. Album vyšlo už na podzim roku 1977 a navzdory tomu, že se objevily negativní recenze (viz úvodní citáty), následné koncertní turné bylo jednoznačným úspěchem. Ony negativní ohlasy v recenzích mají na tehdejší německé poměry dokonce příchuť jistého paradoxu, protože nebylo až tak časté, aby si německá skupina vybojovala projevy zájmu v USA nebo Velké Británii. Čím si album Ocean vysloužilo ohlas i mimo Německo? Skladby na něm trvají od devíti do šestnácti minut! Žádná z nich v podstatě nemá zapamatovatelný refrén. Pasáže zpívané v angličtině se silným německým akcentem se střídají s dlouhými mluveným slovem přednesenými verši a slokami na mytologická nebo apokalyptická témata… každá z uvedených charakteristik je doslova zabijákem pro toho, kdo usiluje o úspěch na britské či jiné západní mainstreamové hitparádě. Nebo snad ne?

Album bylo nahráváno a později také koncertně představeno standardní čtyřčlennou sestavou -  Frank Bornemann (voc,g), Klaus-Peter Matziol (voc,bg), Detlev Schmidtchen (org ), Jürgen Rosenthal (dr), avšak nástrojové obsazení v položce klávesy obsahovalo vedle tehdy zřejmě poměrně obvyklých hammondových varhan i další moogové a syntezátorové vybavení. Průvodní informace z vnitřní strany obalu také zdůrazňuje podíl tvůrčích idejí producenta Georgi Nedeltscheva a za výhradního autora textu je označen Jürgen Rosenthal. Fascinující dvojdílný rozevírací obal LP  byl ilustrován Wojtekem Siudmakem, kterému se podařilo rafinovaným způsobem obraz s aributy fantasy těsně přimknout k myšlenkovému poselství textů alba. Ty vyprávějí o tom, jak se zrodil a zanikl život i rozum a díky tomuto základnímu příběhovému vymezení je také celé album chápáno jako koncepční dílo, přestože z hlediska dějové posloupnosti není vyprávěno přísně chronologicky.

Celý příběh je rozdělen do čtyř částí. V první z nich nazvané Poseidon´s Creation, tedy Poseidonovo dílo, nejdříve uslyšíte jemné a tiché vlnění strun kytary, vlna po chvíli narůstá, spolu s baskytarou nabírá sílu a ubíhá volným prostorem oceánu. Vznikají nové a nové vlny, které se v pravidelném rytmu zvedají a vydávají se na svou nikdy nekončící pouť oceánem a nad jejich nezastavitelným rytmem vedou své souboje a dialogy bicí(!), hammondy, moogy, mellotron a sólová kytara. Jako každý správný příběh počíná i tento zrozením života. Uprostřed nekonečného oceánu, kterému vládne bůh Poseidon, se nachází ostrov Atlantida. Dívka Kleitó zde porodí Poseidonovi deset synů, kteří mají rozum, sílu i odvahu k vytvoření civilizace. Druhá položka alba nazvaná Incarnation of the Logos, tedy Zrození řádu, se skládá ze dvou diametrálně odlišných částí. Nejdříve zazní jen táhlé syntetické akordy a dva hlasy popisují chaos, který panoval do té doby, než se bohové rozhodli svět uspořádat. Poté přichází rozhodnutí bohů o tom, že vesmír bude uspořádán tak, aby v něm lidé měli své místo. V následující části skladby je vzestup lidské společnosti charakterizován postupným zrychlením rytmu i dialogu. Následuje Decay of the Logos, což by se dalo přeložit jako Rozpad řádu. Přestože rytmická osnova se vlastně výrazně nemění, naléhavost kytary, hammondů i zpěvu se však v průběhu skladby stupňuje. Souvisí to i s tím, že text namísto patetického vyprávění mýtů o stvoření tentokrát ironizuje víceméně současný a všudypřítomný lidský pocit – vnímání sebe sama jako pána všeho tvorstva. Stále naléhavěji se objevuje otázka, zda člověk společně se ztrátou skromnosti a pokory neztrácí i vůli a schopnost žít. V závěrečné skladbě Atlantis Agony proběhne soud bohů nad ubohým ostrovem a lidmi, kteří na něm žijí. I proto začíná mluveným slovem a postupně graduje až k hudební ilustraci kataklyzmatického zániku celého ostrova a zmizení desetitisíců jeho obyvatel ve vlnách oceánu.

Citace z reakcí některých novinářů uvedená v úvodu svědčí o tom, že nejen podle Franka Bornemanna bylo Německo na přelomu šedesátých a sedmdesátých let zemí, ve které se německé skupiny jen málokdy dostávaly k dobrým nahrávacím smlouvám, protože byly až příliš často chápány jako druhořadé. Eloy se však v průběhu sedmdesátých let úspěšně vzepřeli tomuto dobovému stereotypu. Prodejní úspěch Oceanu byl důkazem, že jejich úsilí má smysl. Čím Ocean tak lákal lidi, kteří si tehdy mohli zajít do nejbližšího obchodu a koupit si Wish You Were Here nebo Animals? Možných odpovědí je několik. Pro vlastence mohli být Eloy domácími Pink Floyd. Ale mnohé mohli lákat právě tím, jak se od Floydů lišili. Eloy citovali myšlenky antických i moderních básníků, vydávali se daleko do mýtické minulosti nebo do vzdálených vesmírných dálek a návštěvníci koncertů mohli do minulosti i kosmu putovat spolu s kapelou. Stačí si jen představit, že po vstupu do koncertního sálu můžete společně s nimi navštívit dávnověkou Atlantidu a nikdo se takovému přání nebude smát! Naopak spolu s vámi si cestu od ambientních ploch k monumentálním sborovým chorálům užívají stovky dalších nadšených poutníků v čase i prostoru. I vy sami pocítíte, jak se pouhá sounáležitost mění v porozumění a touhu pomáhat druhým, zažijete, jak koncept hudebně literární přerostl v koncept všelidský. Neudiví vás, že na odchodu z koncertu na vás někdo z těch, co byli ve VIP zóně, angličtinou s německým akcentem zavolá: „Hej Češi, pojďte k nám, zvu vás na večeři, dáme řeč.“

sources:

https://www.eloy-legacy.com/eloy.php?Area=music&Sub=ocean&PHPSESSID=kbd935eqtspt3nvon1fra3rlf7

 https://www.laut.de/Eloy/Alben 

https://en.wikipedia.org/wiki/Eloy

https://musicpages.webz.cz/data/classrock/eloy.html

Navždy ve vlnách oceánu podruhé (?)

Je zvláštní, že rok 1979 je okamžikem velkého simultánního úspěchu dvou naprostých hudebních protikladů. Vedle v Londýně vyvolaného Velkého rock´n´rollového švindlu byly souběžně v kalifornské společnosti Columbia Records dokončeny stavební práce i na zřejmě obecně nejpopulárnějším představiteli progresivního rocku - dvojalbu „The Wall“. Trochu silově přebit a ve stínu toho britského progresivního průniku do mainstreamové sféry dnes zůstal úspěch německých progresivistů ELOY, kteří v lednu roku 1979 také přišli s jedním ze svých nejlepších alb „Silent Cries and Mighty Echoes“ (Němé výkřiky a Mohutné ozvěny).

ELOY v druhé polovině sedmdesátých let vyrazili na jednoznačně vítěznou cestu lemovanou zásadními milníky, tedy alby „Dawn“, „Ocean“ a „Live 1978“. Podle prodejních čísel se zdálo, že ELOY jsou na vrcholu kariéry. Pod dojmem koncertního úspěchu, jenž byl podpořen i vydáním live alba, začaly práce na nové desce. Skupina si pronajala domek v Normandii a společně se pustila do díla. V této okolnosti zřejmě umožněné výrazně zlepšenými finančními možnostmi zúčastněných spočíval ale důležitý rozdíl mezi způsobem práce na připravované novince a na předchozím opusu „Ocean“. V Normandii byla práce na hudbě i textech v daleko větší míře společná a ukázalo se, že pro Jürgena Rosenthala a Franka Bornemanna může být obtížné shodnout se na textech a na celkovém vyznění alba.  Předzvěst možné budoucí kontroverze je zachycena i na albu, protože verše z úvodních dvou rozsáhlých kompozic jsou značně temnější, než jak je tomu u ostatních položek a především u pointy alba. Po návratu z Francie skupina rychle zamířila do Sound-N-Studia a nahrála v sestavě Frank Bornemann (voc,g), Klaus-Peter Matziol (voc,bg), Detlev Schmidtchen (org), Jürgen Rosenthal (dr) své nové album.

Už jen výběr slova Echoes do názvu alba se může zdát pro skupinu označovanou nadnesenou přezdívkou „němečtí Pink Floyd“ docela riskantním, avšak jakmile uslyšíte první tóny úvodní skladby, určitě vám leknutím zatrne. Atmosférický úvod k „Astral Entrance“ vám totiž na chvíli připomene proslavený zářící démant, avšak hned poté následuje až hardrockově valivý přechod a měnící se rytmus „Master of Sensations“, ve kterém vás střídavě sóla kláves a kytary znovu a znovu vyzývají k cestě do vesmírného prostoru. V následující „The Apocalypse“ se po mluveném úvodu skutečně z ambientních ploch vydáte na průzkum  dalekých vesmírných prostorů, při kterém zcela nepokrytě spoléháte na floydovský basový pulz značky „Echoes part 2–4.05“. Je tu však jeden podstatný rozdíl. Od okamžiku prvního použití v roce 1970 byl pulz několikrát technicky vylepšen a mohutně (mighty) zesílen, takže v průběhu skladby uslyšíte jeho zažehnutí, postupné rozběhnutí k plnému výkonu a také jeho letovou fázi, to vše opředeno doprovodem hammondů a moogů. Je jasné, že s takovou výbavou se můžete bezpečně vydat na sebedelší cestu. Proto vás rytmus „Pilot to Paradise“ s houpavě pospíchající souhrou basy a bicích, klávesovými zastávkami a vsuvkami nese správným směrem s postupně gradujícím faktorem zrychlení. Atmosférická balada s prapodivným názvem „De Labore Solis“ vás vyzve k procházce po neznámém mořském pobřeží, kde ještě nikdo nikdy nepřistál a kde se skrz šum přílivu proplétá i zvučné chvění kytarových strun. Bezpečná a klidná pasáž je přípravou na „Mighty Echoes“ s do slova a do písmene tajů plnou basovou linkou, o které marně doufáte, že se vám podaří přijít jí na kloub. Stejně fantasticky a záhadně působí i během alba několikrát kratičce promlouvající nebo zpívající ženský hlas Brigitte Witt.

Z hlediska textů je album zřetelně staromilsky rozděleno na dvě odlišné části. Spíše Rosenthalova první část odpovídající skladbám „Astral Entrance“, „Master of Sensation“ a „Apocalypse“ těsně obsahově i stylisticky navazuje na předchozí dílo „Ocean“. Logickým vyústěním Hesiodova bohy stvořeného světa, ve kterém se mezi lidmi nekontrolovatelně začaly šířit zloba, nemorálnost, touha po bohatství a touha po moci, je úpadek. Lidé přestali rozumět tomu, co je domov, co je pravda a jak mají žít. Ti, kdo jednotlivé národy vedou, rozpoutávají války, způsobují zkázu lesů a zánik měst. Lidé se pokoušejí hledat někoho silného, kdo by vrátil světu řád a lidem dal důvod žít. A skutečně se jednou bude zdát, že někdo takový byl po letech hledání nalezen. Ale bude to jen sebeklam. I ten poslední vládce světa, v kterého budou lidé věřit a pro kterého budou prohledávat a dobývat nesmírné daleké prostory, bude jen falešný vůdce. Z toho důvodu je zcela zřejmé, že pokud byla Platonova Atlantida zničena trestajícím zásahem bohů, musí zcela spravedlivě přijít i zásah trestající smrtícími plameny i ostatní lidstvo. Trestu se nelze vyhnout. Nikdo nemůže uniknout.

Bornemannova druhá část odpovídá skladbám „Pilot to Paradise“, „De Labore Solis“ a „Mighty Echoes“. V této části byla opuštěna souvislost příběhu s klasickými řeckými mýty. Je zřejmé, že pokud Frank Bornemann ve svých verších a metaforách zmiňuje mytologické obrazy, neomezuje se na rozdíl od Rosenthala pouze na antické Řecko.  Nejde mu pouze o popis cesty ke dnu, od síly a moci k bezradnosti a apokalypse, snaží se najít další cestu a smysluplné východisko. Připomíná, že stejně jako Adam kdysi ztratil vědomí toho, že má v sobě klíč od ráje, můžeme my nebo alespoň někdo z nás dnes podobným způsobem v nás samých tento klíč zase objevit. Pokud by se to někomu podařilo, mohl by lidstvo z apokalyptické situace vyvést a zachránit podobně, jako je svůj stroj schopen zachránit pilot, či svou loď dovést do bezpečí lodivod. Právě obraz lodi mířící tmou k paprskům vycházejícího slunce je také důkazem toho, že pro Bornemanna téma „Oceanu“ zdaleka ještě není vyčerpáno. Tunelem, temnotou i nocí je možné proplout nebo proletět a objevit světlo. Jakkoliv malí a smrtelní jsme, je naším úkolem nenechat se na této misi překonat strachem. Je naším úkolem znovu najít světlo. S čím větší silou a nadějí se o to budeme pokoušet, tím silnější odezvy se nám napříč temnotou z toho nového bezpečného prostoru dostane.

„Silent Cries and Mighty Echoes“ patří mezi ta alba, která jsou buď absolutně zatracena, nebo zuřivě obhajována a vynášena do nebes. Obě strany letitého sporu mají pro takový postoj své důvody. Proklínači většinou zavrhnou album už během prvních tónů gilmourovsky stylizovaného úvodního intra s tím, že jde o jednoznačnou a jednoduchou kopírku či vykrádačku slavných PINK FLOYD a to se přece nesmí. Argumenty druhé strany vycházející z toho, že kompozičně i pocitově jsou alba ELOY od strašidýlka natolik odlišná, že srovnávání, pokud vás během poslechu vůbec napadne, může být velmi zajímavé a příjemné, často nebývají vůbec brány v potaz. Já osobně stojím spíš na straně obhájců alba. Důvodů je několik. Především si myslím, že Frank Bornemann do té konfliktní situace vstoupil záměrně. Gilmourovská stylizace hned v samém začátku alba ukazuje, že tu nejde o krádež, která by měla řešit nedostatek nápadů nebo materiálu. Podle mého názoru ELOY tehdy zaujali postoj, k tomu, že v literatuře i filmu je tzv. výpůjčka bezproblémově chápána jako tvůrčí čin. Pokud je vypůjčené postaveno do nových souvislostí, nezáleží až tak na tom, co a od koho jste si půjčili. Proto také jistě není samo sebou, že ELOY zřetelně v názvu vlastního alba označili i původní album, odkud taková inspirace pochází. V tomto případě navíc nebyli první, kdo si půjčil, neboť například na stejným způsobem pulzující base, jako je v „Echoes part 2“, založili vedle PINK FLOYD mnohé i mnozí jiní, např. HAWKWIND nebo VAN DER GRAAF GENERATOR. Hudbu na „Silent Cries and Mighty Echoes“ proto chápu navzdory oběma uvedeným citacím jako naprosto svébytnou a jedinečnou. Dva relativně velmi krátké citáty ze slavných skladeb, které se objevují na tomto albu, znamenají vlastně jen intro nebo závěr kompozic, které mají rozsah desíti nebo ještě více minut.  Navíc jsou integrovány do ještě širšího rámce spacerockově progresivních koncepčních alb, jež vyprávějí o dávných událostech z perspektivy, která vás pohltí dramatičností, symfoničností a využitím neobvyklých obrazů a metafor z oblasti mytologie, sci-fi nebo fantasy. Není přece vždy nezbytně nutné zavrhnout celé rozsáhlé koncepty kvůli předem přiznané krátké citaci cizího motivu.

Zdroje:

https://www.eloy-legacy.com/eloy.php?Area=music&Sub=echoes&PHPSESSID=e6tvhflm2rsmh6oub27holt015

https://en.wikipedia.org/wiki/Eloy

https://musicpages.webz.cz/data/classrock/eloy.html

https://picclick.de/ELOY-Silent-Cries-And-Mighty-Echoes-292395233736.html

https://picclick.de/Eloy-silent-Cries-And-Mighty-EchoesEmi-Electrola-Cdp-538-7-323079461450.html

Jak už to bývá, minulost často nastavuje zrcadlo, které ukazuje, že ne všechny vzpomínky na doby minulé musí nutně být radostné.  To byl zřejmě také jeden z důvodů toho, že Frank Bornemann po několikrát zopakovaném rozpadu ELOY, zanevřel na živé vystupování. Proto také téměř na desetiletí změnil i způsob práce a nová alba ELOY vytvářel spíše jako projekty, na kterých pracoval spolu s Michaelem Gerlachem a pozvanými muzikanty.  Když však bylo v roce 1994 vydáno album „The Tides Returns Forever“,  skupina v doplněné sestavě Frank Bornemann (g, voc), Klaus-Peter Matziol (bg), Michael Gerlach (key), Bodo Schopf(dr) a Steve Mann(gtr, key) začala znovu koncertovat. Po turné měla být v roce 1995 opět rozpuštěna, ale dlouhou koncertní abstinencí nabuzené publikum, pokračující růst prodejních čísel poměrně dávného alba „Ocean“ a široký ohlas na činnost nově vzniklého ELOY fanklubu způsobily, že Frank Bornemann zvažoval další kroky skupiny. „Ptal jsem se sám sebe, co bychom mohli fanouškům ještě nabídnout. Odpověď mi vlastně dala zlatá deska Ocean, která visí v mé kanceláři. Mnoho lidí se mě často ptalo, zda by ELOY nemohli zase udělat takové opulentní konceptuální dílo, jako byl právě Ocean.“ Kromě všeho výše uvedeného tu však pro Bornemanna byl ještě jeden motiv, který ho přiměl k práci na dalším albu. Zajímalo ho, jak technologie a postupy, které využil ke zhutnění soundu „Metromanie“, při studiové práci na „RA“ a „Destination“ a při sessions k nahrávání retrospektivních alb „Chronicles“, propojit s atmosférou a přístupem ze sedmdesátých let. „Mezi jiným to znamenalo probudit hudebního ducha 70-tých let a konfrontovat ho s dnešními technickými možnostmi."  V určitém smyslu šlo i o zajímavou časovou souvztažnost, protože se blížilo dvacáté výročí vydání legendárního „Oceanu“.  V roce 1997 pak skutečně  Bornemann společně s Michaelem Gerlachem vytvořili hrubé základy nového alba a poté se k práci připojili i Klaus-Peter Matziol a Boddo Schopf.  Album bylo pojmenováno jako „Ocean II – The Answer“ a vyšlo v roce 1998 u firmy Gun Records. Souvislost s předchůdcem umocňuje i cover ilustrovaný původním oceánským autorem Wojtekem Siudmakem.  Obal je samozřejmě vyladěn do delfíní modré a jeho hlavním motivem jsou dva krásné profily tváří z rozbitých semi-mínojských soch.

Album začíná atmosférickou připomínkou věčného běhu času a spolu s utichajícím tikotem hodin v „Between Past and Future“ doslova zahřmí temná kadence, která je rytmicky svázána s deklamací počátečních slov textu druhé skladby nazvané „Ro Setau“. Dokonalý způsob, jak vyvolat pocit, jako byste i vy sami vyslovili slova magického zaříkadla, které může změnit to, jakým způsobem vnímáte čas.  Prolomení magické časové bariéry potvrzuje hřmění v závěru. Možná nejsilněji hudební návaznost na původní „Ocean“ pocítíte v „Paralysed Civilization“, protože vedle zvukové nápodoby neustálého pohybu mořských vln je zde asi nejvíce připomenut i Rosenthalův oceánský způsob různorodého zapojení bicích a perkusí do dialogů kláves a kytary.  Po mohutné majestátnosti vln oceánu nastane uklidnění ve skladbě „Serenity“, v níž je vévodící basová linka postupně proplétána s dalšími nástroji. Posloupnost propracované gradace směřující od úvodních ambientních tónů kláves, moogů  a vocoderu až k mohutnému finále, ve kterém Bornemannovi odpoví ženský sbor se projevila na délce stopáže „Reflections of The Sphere Beyond“, která je zřejmě nejdelší písní ELOY za celá osmdesátá i devadesátá léta. Podobná rozsáhlá syntetická pasáž tvoří i předěl uprostřed skladby „Awakening of Consciousness“. Ve „Waves of Intuition“ samozřejmě nechybí Bornemannova reminiscence na gilmourovské démantové sólo, ovšem v tomto případě hraná dynamicky a s důraznou podporou Klause-Petera Matziola. Klidná atmosféra Vln je však zřejmě záměrným zklidněním před nejvýpravnějším dílem celého alba. Právě tím je „The Answer“. Začíná jako jednoduchý, zato majestátní pochod, kterému klávesy postupně dodávají až symfonický nádech. Avšak nezastavitelně narůstající patos neměnného rytmu je jen pouhým úvodem k dalším velkým okamžikům. V čase dvě dvacet klidný Bornemannův hlas začne vést dialog nejdříve s ženským, poté také s mužským a smíšeným sborem. Krása souznění stovek hlasů a kvalita Pražského symfonického sboru vás přinutí zatajit dech.

Tématicky navázat na dějově uzavřený koncept „Oceanu“ bylo zdánlivě obtížné. Na druhou stranu však už na albu „Silent Cries and Mighty Echoes“ je popsán lodivod, který vede svou loď přes oceán noční temnoty ke světlu a slunci.  Z této metafory převzaté z egyptské mytologie byly zřejmé nejméně dvě důležité věci. Bornemann už tehdy nesouhlasil s tím, že album „Ocean“ ve svých textech vlastně popisuje neodvratný a úplný konec civilizace. Použití této metafory do jisté míry předznamenává i to, jak a kde by případný nástupce „Oceanu“ mohl pokračovat. A příběh „Ocean II – The Answer“ v podstatě oba tyto předpoklady naplňuje. “Tentokrát jde o texty napsané mnou a já jsem se pokusil na rozdíl od Jurgena Rosenthala naplnit je pozitivním poselstvím.“ „Ro Setau“ naznačuje, že hledání odpovědi na to, jak zachránit další existenci naší civilizace je nutné začít v Egyptě. Starověcí Egypťané totiž celou řadou způsobů zanechali zprávu o tom, že byli v kontaktu s místem, které bylo pro všechny přístupné a bezpečné a nikdy nepoznalo nedostatek zdrojů. Svědectví o tomto kontaktu je možné opakovaně najít v mýtu o bohu Usírovi, v prostorové orientaci pyramid v Gíze, případně v usilovně hledaných, avšak ještě neprozkoumaných, prostorných komorách nacházejících se hluboko pod tlapami Sfingy. V případě úspěchu by pak to, co je symbolicky zaznamenáno v kameni, mohlo být informací, která nasměruje lidi správným (k vyhynutí nevedoucím) směrem.  „Paralyzovaná civilizace“ upozorňuje na to, že z ráje jsme byli vyhnáni už dávno a plakat kvůli tomu je zbytečné, protože slzy nám brzy na tvářích zamrznou. Možná jsme slepí a ztracení, máme však před sebou stopy a cesty civilizací, které už řešily podobné problémy. „Záblesky z jiné sféry“ a „Vlny inspirace“ předjímají, že při studiu odkazu těchto starověkých civilizací budou objeveny postupy a manuály, které každému jednotlivému člověku umožní, otevřít magickou bránu a nalézt vlastní možnost kontaktu s oním (nejen Egypťany) popisovaným místem naprostého bezpečí, dostatku a námi zatím ještě nepoznané formy naplněného věčného života. Text vrcholné skladby nazvané „Odpověď“ pak popisuje pocity, jaké v okamžiku onoho kontaktu budeme mít.

V případě „Ocean II – The Answer“ máme před sebou znovu příklad toho, jak v sobě hudební dílo může skrývat celou řadu významů. Album lze chápat nejen jako jednu, ale jako celou řadu odpovědí. Je potvrzením toho, že lze účelně a zajímavě propojit moderní nahrávací technologie s tvůrčími ideami představitelů progresivního rocku sedmdesátých let, že symfonicky patetické zmohutnění soundu může mít i v tomto žánru své místo. V rovině textové se album samozřejmě pokouší přinést smysluplnou odpověď na otázky vyslovené na „Ocean“ a „Silent Cries and Mighty Echoes“. Skutečně, nemá-li naše civilizace skončit, už nelze dále podřizovat životy lidí jen bezduchému konzumu všeho všemi bez jakéhokoliv jiného cíle, životy lidí musí mít nějaký další smysl. O jeho nalezení bychom se měli pokusit tím spíš, že víme, že existují civilizace, které na rozdíl od nás dokázaly udržet stabilitu i několik tisíc let. V osobnostní rovině album také jednoznačně dokládá to, že Frank Bornemann  se v průběhu přelomu osmdesátých a devadesátých let nestal studiovým „vlkem samotářem“, který nedokáže dlouhodobě spolupracovat s dalšími muzikanty. Je zřejmé, že bude moci i ve třetím tisíciletí koncertovat a vydávat alba. V jistém smyslu je doložena i nesmrtelnost původního alba, neboť vydání „Ocean II“ celkem samozřejmě povzbudilo i prodeje „Ocean“, a to i navzdory tomu, že z hlediska zvukové úrovně nahrávky je starší dílo v citelné nevýhodě. 

V neposlední řadě už celkem nečekaným způsobem díky „Ocean II – The Answer“ můžete také studovat projevy dinosauřích nemocí a nalézt i odpověď na to, v čem se v devadesátých letech jistojistě ELOY podobali PINK FLOYD. Navzdory tomu, že z hlediska významu je nelze vzájemně srovnávat, je zřejmé, že tentokrát je možné vedle démantového kytarového intra ve „Vlnách“, vedle tikotu a odbíjení hodin „Mezi minulostí a budoucností“ a vedle způsobu využití mužských a ženských vokálů mluvit i o jiných podobnostech. Je jich hned několik, původní kanonická sestava dlouhodobě nekomunikuje a nespolupracuje, případné nové nahrávky vznikají za účasti velkého množství hostujících muzikantů, počet vydaných řadových alb je velice nízký a nové nahrávky vzniklé za použití moderních nahrávacích technologií oslňují sice krystalickou čistotou zvuku, avšak zdaleka nedosahují popularity svých albových předchůdců ze sedmdesátých let…

Dne 25. srpna 2017 po několikaměsíčním odkladu konečně vyšlo 18. řadové album německých progresivistů ELOY.  Album má relativně dlouhý název "The Vision, the Sword and the Pyre" (Part 1), z něhož je možné usoudit, že byl zvolen podobný přístup jako v případě jejich dávných alb „Planets“ (1981) a „Time To Turn“ (1982).  To znamená, že byla vydána první část dvojalba a že navazující druhý díl bude velmi brzy následovat. Svůj záměr pokusit se o zhudebnění příběhového konceptu Frank Bornemann avizoval v dopise fanouškům z roku 2009 a v reálnějších obrysech jej začal objasňovat na facebookové stránce Eloy v průběhu roku 2014. Z krátkého postu, který byl uveřejněn 11. prosince, vyplynulo, že příští album skupiny bude zpracovávat nevšední středověké téma, kterým je životní příběh Frankem Bornemannem obdivované legendární francouzské hrdinky Johanky z Arku, o které Bornemann v interview pro Creative Tech Nerd webzine říká: „Je nemožné nebýt jí fascinován od toho okamžiku, kdy poznáte její osud jen trochu hlouběji.“ Pro přesnost je třeba uvést, že slovní spojení „další album skupiny Eloy“, které bylo v tomto a následujících postech použito, je nutno chápat jako Bornemannovo rozhodnutí nevydávat dílo jako sólový projekt a zatím(!) o něm neuvažovat ani jako o muzikálu, albová podoba je prostě prvotní. Samotná hudba i texty jsou však jako celek, podobně jako tomu bylo i u předchozího alba „Visionary“ (2009), dílem Franka Bornemanna. V průběhu roku 2016 bylo také možné podle snímků a reportů z průběhu nahrávání zjistit základ sestavy, která se na nahrávání podílela - Frank Bornemann (g, v), Klaus-Peter Matziol (bg), Michael Gerlach a Hannes Folberth (key) a Kristof Hinz (dr). Zdánlivě došlo oproti roku 2009 jen k malé změně na posledním postu, ale ve skutečnosti bylo nových osobností, které se na nahrávce podílely značné množství, v bookletu je v patřičném odstavci například jmenovitě uvedeno více než 20 „hostů“, kteří se podíleli na vzniku nahrávky, a vyjmenováno i několik francouzských historiků, jejichž konzultace a publikace napomohly Bornemannovi při formování představy o dějové linii jeho díla.

Fyzická forma alba je digipack se šestistranným vnějším obalem, do kterého je vloženo CD a dvacetistránkový booklet. Tvůrcem grafické podoby obalu a bookletu je Michael Narten. Přední straně vévodí stylizovaná fotografie sochy Johanky z Arku, pozadí dalších stránek bookletu tvoří opět  stylizované fotografie lokalit, které dýchají atmosférou dávných dob. Téměř všech dvacet stránek je zaplněno textem, v němž každý odstavec začíná ozdobným barevně zvýrazněným písmenem imitujícím středověkou iluminaci či iniciálu. Na poslední stránce bookletu i obalu jsou pak titul alba i názvy jednotlivých skladeb vepsány do erbovního štítu.

Už v roce 2009 při první konkrétnější zmínce o tomto díle bylo album samotným Frankem Bornemannem označeno jako rocková opera. I první internetové recenze používají toto žánrové označení a snaží se přiřadit "The Vision, the Sword and the Pyre" k hvězdným předchůdcům jakými byli „Tommy“ (1969) a „The Wall“ (1979). Při tomto nostalgickém připomínání slavných předloh se zapomíná na to, že například „Once And Future King“ (2003) také pojednává o historii, nebo na to, že v začátcích své kariéry byli Eloy např. v USA  díky jistým podobnostem omylem zaměňováni za JETHRO TULL. Příběh alba nás vrací do temného středověku, do třetího období takzvané stoleté války, kdy armády Anglie a jejích spojenců obsadily podstatnou část francouzského území a vyčerpaným opakovaně a beznadějně poráženým Francouzům hrozilo, že se všichni stanou poddanými anglického krále. Že k tomu nedošlo a Francie zůstala Francií je zásluha prosté venkovské dívky. Jak mohlo děvče z malé bezvýznamné vesničky úplně změnit chod velkých dějin, nám ve třinácti kapitolách přibližuje první část rockové opery „The Vision, the Sword and the Pyre".

KAPITOLA I. - The Age Of The Hundred Years' War, 4.16

V těžkých dobách mohou lidé při mši v chrámu božím najít útěchu, zvuk varhan uklidňuje a sborový dětský zpěv na kúru přibližuje duše všech naslouchajících k blíže k bohu. Za zdmi kostela však duní bubny války. Hřmí jen přerušovaně a z velké dálky, ale přibližují se stále víc. Náhle se na obzoru objevují vlající korouhve a do kraje se vyhrnou anglické a burgundské pluky. Pěší pochodují nezadržitelně v pravidelném rytmu připraveni k zabíjení a pohyb tisíců jezdců v brnění provází hrozivý kovově znějící hukot. O tom, co nechávají za sebou nemůže promluvit nikdo živý, protože oni nezanechávají svědků. Jejich meče, luky a kuše rozsévají smrt všude, kam přijdou. O tom, co zůstalo za jejich zády, mohou promluvit z onoho světa svým děsivým hlasem jen mrtví: „Válka je násilí, mučení, teror, strach a bolest bez konce…“

KAPITOLA II. - Domremy On The 6th Of January 1412, 1.43

V nevýznamné lotrinské vesničce Domrémy byl zatím klid, přestože byla v doslechu a dosahu válečných událostí. V jednom ze selských stavení Isabela Rommée d´Arc drží na svých rukou nemluvně a rozmlouvá se svým manželem. Ten položí otázku, která zůstane bez odpovědi: „Jak vás mám ochránit, když válka stále nekončí…?“ Místo odpovědi Isabela něžně uspává svou dceru Johanku postupně utichající melodií beze slov.

KAPITOLA III. - Early Signs ... From A Longed For Miracle, 2.59

Počáteční kytarové akordy dávají rychle na vědomí, že je citována závěrečná skladba z alba Destination (1992). Už v průběhu první minuty je však jasné, že nezazněl přesný citát a že jde spíše o variace původních motivů. Skladba se od originálu odlišuje hudebně i textem. Úvodní klidná pasáž je upravena tak, aby v ní byl dobře patrný motiv hraný flétnou. Flétna je pak dobře slyšitelná i v druhé dynamičtější a agresivnější části skladby. Text skladby pak líčí, jak obránci válkou a okupací zmučené Francie ztrácejí naději na úspěch v boji a podléhají zoufalství. Avšak ve vesnicích a malých městech si ti nejchudší a nejubožejší předávají zprávu o starém proroctví, které říká, že Francii zachrání chudá lotrinská dívka. Proroctví jde od úst k ústům, mluví o něm a naslouchá mu stále více a více lidí.

KAPITOLA IV. - Autumn 1428 At Home, 0:55

Klidná atmosféra a zvuk kytary navazuje na druhou položku alba. Hrozivý podtón tušené blízkosti války je však nahrazen jemnou melodií flétny. V jednom z domů vesnice Domrémy Jacques d´Arc promlouvá ke své manželce: „Dnes jsem naši dceru neviděl ani na poli, ani v domě. Jako obvykle byla v kostele. Je to zvláštní, dlouho k někomu mluvila, přestože jsem neviděl nikoho, kdo by mluvil s ní.“

KAPITOLA V. - The Call, 5:51

Rytmika se zajímavou basovou linkou je oporou pro Bornemanovu deklamaci, která s každým dalším veršem a novou slokou zvyšuje svou naléhavost. Mezi slokami zní kytarová i syntezátorová sóla vzpínající se až k nebi. Dcera Jacquese d´Arc stále jasněji vidí i slyší božský pokyn k tomu, aby zachránila Francii. V její době a v její mysli nelze Bohu nic odmítnout. V čase 5.34 vše kromě rytmiky umlká. Je to okamžik, kdy rytíř Jean de Metz poprvé potkal dívku jménem Johanka z Arku a uslyšel její slova: „Vidím anděly a slyším jejich hlasy. Mluví se mnou laskavě, ale s vědomím toho, že nemohu neposlechnout. Říkají mi, že mě Bůh pověřil, abych vedla armádu, která vyžene cizí nepřátele z naší země.“

KAPITOLA VI. – Vaucouleurs, 4.34

Šestá položka v sobě zahrnuje tři odlišné a v rámci této skladby jasně odlišitelné perspektivy, které se navzájem prolínají. Nejdříve Jean de Metz  Bornemannovým hlasem popisuje odchod Johanky z rodné vesnice Domremy, její matka, sestra a ženský sbor ji podporují na cestě modlitbami a přáním úspěchu a Johanka z Arku vysvětluje ve svém monologu veliteli posádky ve Vaucouleurs, jakým konkrétním způsobem by mohla od krále získat vojsko a pověření k zahájení boje za osvobození Francie: „Děkuji vám kapitáne Baudricourte!“

KAPITOLA VII. - The Ride By Night ... Towards The Predestined Fate, 3.57

Potom se neohrožená dívka s nepočetným ozbrojeným doprovodem vydala do města Chinnonu. Jak jinak je možné představit si nebezpečnou cestu sedmi zamlklých jezdců napříč válkou zpustošenou krajinou než s pomocí instrumentální skladby, v níž se k basové lince přidávají další nástroje a střídmé efekty jako dusot kopyt a šum větru.

KAPITOLA VIII. – Chinon, 9.46

Je zvláštní, že nejrozsáhlejší a zdánlivě nejepičtější skladba z celého alba z celého alba je vlastně dějově poměrně skromná a velkého rozsahu bylo dosaženo spíš podrobným popisem pouhých dvou důležitých scén ze života hlavní postavy. Aby se Jean de Metz a Johanka z Arku po příjezdu do Chinonu dostali k ještě nekorunovanému francouzskému králi Karlovi z Valois, museli bušit a klepat na mnoho dveří a bran. Proto zní klávesový úvod a přitakávání baskytary tak těžce a ostře. Nakonec však přece jen společnými silami překonali všechny překážky a je jim přislíben přístup ke královskému dvoru. Po dlouhém čekání na audienci, kdy ze sousední místnosti slyší tlumeně taneční hudbu a hluk dvorských zábav, zazní mohutná fanfára, dveře se konečně otvírají a Johanka z Arku předstupuje před královy dvořany. Všichni utichli a obracejí se tváří k ní.  Z královského trůnu ji pohybem ruky zdraví vznešeně oblečený muž. Bornemannův hlas šeptem popisuje atmosféru naprostého ticha a napjatého očekávání. Johanka mlčky a bez povšimnutí míjí muže na trůnu. Potom pomalu prochází davem dvořanů a u krbu poklekne před skutečným Karlem z Valois, mužem, kterému přišla sloužit, ale kterého nikdy předtím neviděla. Budoucí král jí dovolí vstát a mluvit a ona ho v následném rozhovoru přesvědčí, aby jí svěřil velení nad vojenským oddílem a dal jí první důležitý úkol. Karel z Valois má jedinou podmínku, Johanka z Arku musí podstoupit přezkoušení sborem biskupů. Ti mají ověřit její panenství a rozhodnout, zda Johančiny vize opravdu přicházejí od Boha: „Chceme znát pravdu! Chceme důkaz! Jestli Bůh dává ti návod a radu, předveď nám zázrak.“

KAPITOLA IX. – Prophecy, 4:39

Devátá skladba se od ostatních odlišuje pocitem až nezkrotné lehkosti a rychlosti. Andělský hlas všem sděluje informaci o tom, že se dávné proroctví začalo naplňovat. Zpráva se šíří rychlostí blesku po celé Francii. Všichni začínají doufat v lepší budoucnost. Dětský sbor vznáší velmi závažný apel: „Chceme se smát a radovat, chceme se zbavit strachu, chceme tančit zpívat a hrát si.“

KAPITOLA X. -  Sword, 5:54

Na tomto místě dochází k reinkarnaci skladby z roku 1994 původně nazývané „Company of Angels“ a přearanžované tak, aby výraznou roli hrála flétna a smyčcové nástroje. Majestátně patetický sbor opakovaně vyjadřuje naprostou důvěru pochodujících vojáků v Johanku z Arku a ve vítězství v bitvě, ke které dojde už v nejbližších hodinách.

KAPITOLA XI. – Orléans, 4:25

Těžký pomalý rytmus odpovídá pochodovému kroku armády, jejíž vojáci jsou v plné zbroji a soustředěně a ostražitě se pohybují k místu bitvy. Šiky lučištníků, pěších i těžké jízdy jsou zformovánány k útoku. Vojáci nemluví, slyšet jsou jen povely velitelů. V hlavách všech zní jediná myšlenka: „Dobýt Orleans!“.

KAPITOLA XII. - Les Tourelles, 7:23

Uprostřed bitevní vřavy prudce pulzují kytary a odevšad zní adrenalinem k nepoznání zdeformovaný řev symbolizující divokou úpornost čelního útoku proti nepříteli skrytému za vysokými kamennými zdmi pevnosti Les Tourelles. Najednou ale zásadní změna rytmu a nástup kláves vytvářejí iluzi zpomalení či zastavení času asi jako když nedokážeme přijmout a pochopit to, co se právě stalo. V nejdivočejším okamžiku bitvy Johanku z Arku zasahuje šíp. Dívka padá z koně. Zraněný kůň se v pádu převalí přes její tělo. Rána nebezpečně krvácí.  Jan de Metz odvléká zraněnou z přední linie. Útok je zastaven. Armáda ustupuje. Vojáků se zmocnilo zoufalství. Johanka si však vytrhne šíp z ramene a na novém koni vyrazí vpřed s kopím a vlajícím praporem ve zraněné ruce. Vojáci, kteří si mysleli, že ji viděli padnout a zemřít, se znovu a s ještě větší odvahou vrhají do boje. Jejich obnovený útok je korunován úspěchem: „Orleans je osvobozen!“

KAPITOLA XIII. – WHY, 5.11

Zbraně utichly. Boj skončil. V katedrále se rozezněly zvony. Všichni oslavují vítězství. Obyvatelé  města vítají Johanku z Arku. Paprsky zapadajícího slunce dopadly na její tvář. A v té chvíli se v jejích očích zaleskly slzy. Závěr alba je básnickým paradoxem. Závěrečná skladba má totiž dvě části, první je obdařena textem, ale odpověď na otázku PROČ uvedenou v názvu nedává. Tuto dpověď je třeba hledat v části druhé, která však textem vybavena není.

Po vydání rockové opery "The Vision, the Sword and the Pyre" (Part 1) jsem byl zvědav nejen na album samotné, ale i na to, nakolik bude novinka souviset s předchozím, dnes již více než čtyřicetiletým, konceptuálním albem Power And The Passion (1975). Navzdory tomu, že Frank Bornemann výslovně na spojitost nového alba s jeho dávným předchůdcem v propagačním videu upozorňuje, domnívám se, že obě alba toho mají společného poměrně málo, například historické téma nebo jméno hrdinky. V řadě ohledů je však novinka svému dávnému předchůdci protikladem. Bornemannovi se podařila poměrně dost obtížná věc. Na nahrávce spolupracovalo kromě členů skupiny více než dvacet hostů, výrazní sóloví vokalisté, mužský, ženský i dětský sbor a množství instrumentalistů, jejichž „domovským žánrem“ jsou zcela jiné hudební obory než rock. Bornemann zde využil také obsáhlé citáty z už vydaných vlastních kompozic a také po celé ploše tohoto dílu opery rozmístil kromě mluvených monologů a dialogů i prvky a motivy, „které připomenou vrcholné hudební okamžiky z historie skupiny“. Všechny tyto proměnné a různorodé složky a esence však při nahrávání dokázal podrobit přísné kázni natolik důmyslně, že jeho rocková opera opravdu působí především, jako „obyčejné“ řadové album Eloy. Vše je propojeno jednolitou silou jakési všeobjímající komplexity, která úspěšně spojuje věci diametrálně odlišné tak, aby pracovaly ve prospěch celku a nikdy neprolamovaly rámec toho, jak Frank Bornemann chápe progrockový žánr a kde vidí silné stránky svého díla. To v případě zpracování historické látky konkrétně místy znamená mírný ústup od tradičního kosmického rozměru soundu ve prospěch prostší důstojnosti středověkých minstrelů a sborových chorálů. V návaznosti na to pak nezbývá než ocenit, jak citlivě jsou historicky věrné monology, které se tu objeví v celé své kráse a délce, do díla včleněny. Dalším důležitým rysem, který je na albu dodržován s až maniakální důsledností, je historická faktografická přesnost. V příběhové linii totiž nelze ani při důslednějším pohledu najít žádné závažnější nepřesnosti. S jen velmi mírnou nadsázkou lze říct, že není použito jediné slovo, které by se dalo z historických důvodů zpochybnit. Přestože jde o velké téma, dílo nebylo obětováno na oltář historické vážnosti. Je v něm rozeset nespočet nostalgických zvukových hádanek pro skalní fanoušky.  Frank Bornemann v "The Vision, the Sword and the Pyre" (Part 1) předložil výsledky práce, která zřejmě, zahrneme-li do ní i studium tématu, trvala celé desítky let. V komunitě fanoušků dílo zcela jistě opodstatněně vyvolá nadšený ohlas. Jim především je také určeno. Zda si však získá i širší pozornost podobnou té, které se dostalo záznamu koncertní tour  Reincarnation On Stage (2014),  ukáže teprve čas.

Zřejmě tedy udivím/naštvu všechny, kteří by si přáli, abych "The Vision, the Sword and the Pyre" (Part1) přiřadil po bok k rockovým operám od legendárních Who nebo Pink Floyd. Vzhledem k tomu, u kterých konceptuálních alb a rockových oper jsem pocítil takový důraz na to, aby podobně široké a specifické téma bylo zvládnuto, aniž by skupina opustila vlastní kůži, si myslím, že Bornemannova opera má zatím mnohem blíže k Jethro Tull a jejich „A Passion Play“ (1973), které už kdysi bylo pro Eloy vzorem,  nebo k albu Generation 13 (1995) od kanadské Sagy.

Začátky kapely LILLIAN AXE v osmdesátých letech podpořené osobním přátelstvím Steva Blaze s Alice Cooperem, kontakty s managementem skupiny RATT, smlouvou s významnou firmou MCA a spoluprací s Robinem Crosbym „jedním z nejúžasnějších lidí na světě“ byly poměrně nadějné. Po dvou albech však byla skupina LILLIAN AXE v rámci velké kádrové dehardrokovací čistky v MCA vyhozena stejně jako Kansas, Alice Cooper a mnozí další. „Jednou nám Alice řekl, že mu ředitel MCA právě sdělil, že už ho nechce nikdy vidět. Trochu se mi ulevilo vzhledem k našemu vlastnímu maléru s MCA.“ Pod vedením Steva Blaze pak skupina reagovala na svůj vyhazov vydáním dalších dobrých alb u firmy I.R.S. Records a zvyšující se frekvencí koncertů, což v roce 1995 vedlo k takové míře únavy většiny zúčastněných, že došlo k přerušení činnosti skupiny až do roku 1999. Od roku 2002 však LILLIAN AXE znovu poměrně svižně vydává nová řadová i živá alba a v květnu 2010 byla uvedena do Louisianské Hall of Fame. Jedním z alb vydaných na začátku třetího milenia u švédské firmy Blistering Records je i „Sad Day On Planet Earth“.

Toto rozsáhlé dílo o patnácti kapitolách nahrála v roce 2009 následující sestava: Steve Blaze (g), Sam Poitevent (g), Eric Morris (bg), Ken Koudelka (dr) a Derrick LeFevre (voc). Vzhledem k tomu, že základní inspirací pro název a zřejmě i pro leckterou z písní bylo sledování televizních zpráv, je logické, že  cover působí dost nevesele. „Jen jsem si povzdechl, jak smutný je tenhle den pro planetu Zemi.“ Dojem smutku vzniká nejen díky použitému barevnému filtru, ale také díky samotným ilustracím. “ Na přední straně svírá lidská ruka ve své dlani duhovku oka jako by to byl basebalový míček. Na zadní straně projíždí podivný jezdec zahalený do černého pláště s kápí pozdně podzimní krajinou se stromy bez listí, nad nimiž se vznášejí siluety vran. Otevřete-li booklet, objeví se na první dvojstránce téměř totožný obrázek, ovšem v ještě zadumanější modročerné barevné kombinaci. Smutné pocitové východisko je připomenuto i v bookletu, kde je na předposlední stránce s vyjádřeními jednotlivých muzikantů u Steva Blaze uvedena věta: „I miss you Dad.“

Album je zahájeno skladbou „Cocoon“, která je vlastně náladotvorným akustickým intrem se zpěvem avšak bez artikulovaných slov. Následující „MegaSlowFade“ zcela v souladu s doslovným chápáním názvu začíná v mega/ultra rychlém tempu hádku mezi zkreslenými a čistými hlasy, aby v okamžiku refrénu zpomalila a nechala promlouvat jen čistý hlas. Po refrénu se však znovu naplno rozběhne divoce sprintující rytmika, aby pak pozvolna utichla.  V „Jesus Wept“ vás pochodový rytmus a postupně gradovaný vokál vedou po pomyslných melodických schodech vpřed a vzhůru s takovou naléhavostí, že se dostaví pocit závratě a současně nezastavitelnosti. Lahůdkou je pak hudební znázornění dynamiky setrvačnosti pohybu, kterou pocítíte při případném pokusu zastavit. Následující skladba „Ignite“ začíná zabručením basy a rytmickou figurou, nad kterou se vypíná několik různých hlasů. Sóla jsou promyšlena tak, že kytara někdy kopíruje, někdy doprovází a někdy kontrastuje s melodickou linkou zpěvu. V pravidelném intervalu pak sólová kytara přechází do imitace white noise signálu. V té chvíli vzniká napětí pramenící z toho, že není jasné, kterou z variant sóla lze v následujícím okamžiku očekávat. Až v samotném závěru skladby vokál umlkne a uvolní prostor pro kytaru. Rozlámaným a odsekávaným úvodem začíná „The Grand Scale of Finality“. Střednětempá skladba je vybavena bridgem, ve kterém melodický vokál bez nádechu stoupá vzhůru k obloze podpořen krátkou slide pasáží. Titulní „Sad Day On Planet Earth“ začíná akusticky jako ukolébavka hraná na kytaru a zpívaná romanticky nakřáplým hlasem. Po chvíli skladba obohacená o další nástroje a vrstvy zdrsní, avšak stále zůstává baladou, která je v průběhu své stopáže opakovaně znovu odstrojena až k vokálu a rytmice, aby po chvíli znovu zmohutněla a zdrsněla. „Hibernate“ na Smutný den hudebně i myšlenkově navazuje úvahou o stupních lidské lhostejnosti. Je vybavena odlišným melodickým motivem a zesílení a postupná gradace od akustiky a zpěvu až k mohutné zvukové stěně jsou předvedeny v ještě v mnohem hřmotnější variantě. „Within Your Reach“ si pohrává se změnami atmosféry tak, že bez výrazné rytmické změny střídá poklidnou tvář laskavého tanečního blues s nervózně a ostře deklamovaným dialogem. Pro „Down Below The Ocean“ je úvodní dynamické sólo základem vyjádření představy klidu, jaký panuje v mořských hlubinách. Ve skladbách „Blood Raining Down On Her Wings“ a „Nocturnal Symphony“ jsou využity akustické kytarové motivy, které zůstávají slyšitelné i v mohutně vygradovaných pasážích. V průběhu sóla pak vždy zní zajímavý dvojzápřah elektrické a akustické kytary. Ve skladbě „Divine“ využití strun dokonce evokuje spinet. Zřejmě největší úlitbou klasickému zvuku LILLIAN AXE je reminiscence „Cold Day In Hell“, jejíž načechraně vrstvený refrén vás na čtyři a půl minuty vrátí o dvacet čtyři let zpátky. Závěrečná položka „Fire, Blood, The Earth & Sea“ má téměř bohoslužebný ráz. Derrick LeFevre nasadil výraz kazatele a podmanivě se svou litanií vemlouvá do hlav a myšlenek svých oveček. Klávesy nastolují chrámovou atmosféru a plamenné kázání zasahuje věřící i nevěřící plnou silou…

Všechny texty na albu jsou dílem jednoho autora. S několika málo výjimkami jsou v jistém smyslu zprávou o stavu světa tak, jak jej ve třetím tisíciletí vnímá Steve Blaze. Ta zpráva opravdu není veselá, jakkoliv veselá či optimisticky znějící hudba se na albu nachází. Podle „Megaslowfade“ řeka času už brzy odplaví naše životy. V „Široké škále nekonečna“ se marně hledá někdo, kdo by byl ochoten věřit tomu, že Ježíš chodil po mořské hladině. A tak „Ježíš plakal“ a pláče nad lidmi, kteří jsou tlustí, nenažraní, slepí, hluší a hloupí. Dostali jsme se na místo, kde máme ještě možnost posledního „Vzplanutí“ odvahy, která by nám umožnila postavit se našim démonům. Ale apatické lidstvo nečiní naprosto nic, to je opravdu „Smutný den na planetě Zemi“. V „Hibernaci“ lidé zešíleli, ztrácíme vše, co jsme kdy měli. Objevují se před námi věci, o kterých jsme doufali, že je nikdy neuvidíme. Náš svět brzy exploduje a zmizí v  temnotě. Země dosud nikdy neplakala, ale pokryli jsme ji kostmi mrtvých a ona sama na povrchu hoří. „Krev dopadá na její křídla“, proto slyšíme, jak pláče, a její slzy všichni vidíme jako kapky deště. Člověk, který si sám o sobě pyšně myslel, že je „Božský“ strávil všechen čas, který mu byl vyměřen, jen ničením. V samém závěru skladbou „Oheň a krev, Země a moře“ Steve Blaze hlasem Derricka LeFevra přiznává, že víra a možnost setkávat se s blízkými lidmi mu i v natolik krvavém světě přináší alespoň malou úlevu a možnost zbavit se strachu a trápení.

LILLIAN  AXE  byli, podobně nesmyslně jako QUEENSRYCHE, řazeni dobovou kritikou a politikou svých managementů do okruhu kapel jako RATT, POISON či BON JOVI, později souhrnně označeného termínem hair metal. Z toho důvodu také na to v devadesátých letech Steve Blaze často v mnohých interview reagoval. Měl k takovému postoji novinářů celkem důrazné výhrady. Ta úplně nejpodstatnější námitka vycházela z toho, že hair metal vlastně není hudebním žánrovým označením, protože o charakteru hudby neposkytuje žádnou informaci, a také z toho, že měl přímou zkušenost s tím, jakou nevyslovenou významovou konotaci tento termín v západních zemích obsahoval. Proto opakovaně v různých časopiseckých i internetových rozhovorech vyslovil myšlenku, že hair metal je dehonestujicí termín, který byl použit publicisty krom jiného také se záměrem znevážit koncertní úsilí Ratt, Lillian Axe, Cinderelly a stovek dalších odkazem na celkem nepodstatný rys a to na dlouhé vlasy a oblečení. Cílem jeho protestu proti tomu, jak novináři LILLIAN AXE zaškatulkovali, bylo zabránit jim v tom, aby jeho hudbu a potažmo i LILLIAN AXE samotné označovali nálepkou, která pro čtenáře znamenala v přímém smyslu nehodnotný komerční odpad. Původně jsem úplně nechápal, proč je v té věci hudebního zařazení vůči novinářům tak rezolutní, avšak porozuměl jsem ve chvíli, kdy s určitým zpožděním podobné chápání sousloví hair metal, jaké bylo tehdy užíváno v anglosaských médiích a publicistice, dorazilo až k nám. Dnes jsem s tehdejším názorem Steva Blaze na toto téma v naprosté shodě a to i přes to, že nemám jeho osobní zkušenost z přátelství s Jani Lane či Robinem Crosbym. Skutečně si dnes také myslím, že pokusy zpochybnit (nejen) jejich tvorbu z přelomu osmdesátých a devadesátých let musí dnes každému rozumnému člověku připadat směšné. Amerika tehdy zažívala žánrovou explozi ne tak úplně nepodobnou britským legendárním sedmdesátkám, kdy vznikaly, tvořily a do mainstreamu pronikaly rockové skupiny nabité neopakovatelnými osobnostmi, které produkovaly skvělou hudbu, jež v sobě často skrývala více rozměrů. Už jen označovat ta jednotlivá tvůrčí prolnutí metalu s dalšími „příchutěmi“, například progresivní rock u LILLIAN AXE, progresivní metal u QUEENSRYCHE, blues u CINDERELLY, blues a country u BON JOVI nebo hard rock u VAN HALEN… stejným termínem je matoucí, ale pokoušet se pak dávat tomu termínu negativní význam, tak to je absolutní nesmysl.  

Alba LILLIAN AXE mají už od „Love and War“ trvale svou nezpochybnitelnou kvalitu. Charakteristickým rysem hudby LILLIAN AXE pramenícím zřejmě z toho, v jaké podobě ke Stevovi nejčastěji přicházejí jeho autorské nápady, je fascinace zvukem akustické kytary. Právě to vede k tomu, že na řadových albech jsou akustické kytary vždy využity. Jsou v mnoha skladbách s jeho autorským podpisem bez ohledu na to, zda jde o balady nebo dynamické skladby. Často jsou nad nimi další a další vrstvy zvuku jiných nástrojů a vokálů, někdy může být jejich sound v některých pasážích překryt, avšak téměř vždy je přítomen. Zajímavé melodické nápady jsou v hudbě LILLIAN AXE často podrobovány mnohočetné a pečlivě promyšlené gradaci, která dává i baladám takovou dynamiku, že na některých albech díky jejich jedinečné atmosféře naprosto ztrácí smysl dělit písně na rychlé či pomalé. Je však možné, že právě to je důvodem, proč je LILLIAN AXE stále „jen“ kultovní kapelou, která vlastně nikdy masově a naplno neprorazila do mainstreamových vod, jakkoliv tomu byla s „Love And War“ a „Poetic Justice“ velmi blízko.  Ale jak říká Steve Blaze „to opravdu není to, co je v životě nejdůležitější, protože můžete dosáhnout masivní slávu a úspěch a pokud vaše duše není v pořádku, stejně nikdy nebudete spokojeni. Může vás uspokojit, pokud se vám takového druhu úspěchu podaří dosáhnout, ale nelze spoléhat na to, že vás právě jen takový úspěch učiní šťastnými.“

zdroj. Rise! Tu Dosis De Metal

Když námořník pojmenuje loď ženským jménem, většinou tak činí z důvodu lásky nebo úcty.  Když jsou však jména Alice, Lillian nebo Gretchen použita jako jméno zpěváka, skupiny či alba, jen málokdy kromě muzikantů samotných někdo zná skutečný důvod.  Když měl Steve Blaze vysvětlit, proč svou skupinu zhruba před dvaceti osmi lety nazval Lillian Axe, uvedl jako inspiraci pro takový název přízrak velmi staré dámy, který se prý objevil ve filmu Creepshow.  Ať už takovému vysvětlení věřit budeme nebo ne, je jasné, že Lillian Axe nejsou jen přízrakem. I po dvaceti osmi letech stále ještě čile koncertují, nahrávají i vydávají nová alba.  Je sice pravda, že ze zakládajících členů působí ve skupině již pouze Steve Blaze, ale na druhou stranu podle jeho vlastních slov současná sestava je spolu už dlouhou dobu a hudebně i lidsky je naprosto kompaktní. Jediným problematickým postem na konci prvního desetiletí našeho milenia byl post zpěváka. V průběhu roku 2010 se totiž na jako vokalisté postupně vystřídali tři lidé Derrick LeFevre, Ronny Munro a Brian Jones. Poslední jmenovaný se brzy po svém nástupu ke skupině zúčastnil prací na tehdy novém albu pojmenovaném „XI:The Days Before Tomorrow“. Lillian Axe nahráli album v této sestavě  Brian Jones (voc.), Steve Blaze (lead g.,kb.), Sam Poitevent  (g.,kb), Eric Morris (bg.) a Ken Koudelka (dr.).  Důležitý význam při vzniku nahrávky ale měli i další zúčastnění jako Ty Tabor, Sylvia Massy nebo Rob Hovey, který má připsány, jak hráčské, tak autorské kredity. Novinka vyšla na Den svatého Valentina v roce 2012.

zdroj. Rise! Tu Dosis De Metal

Babylon, úvodní skladba alba, energicky zaútočí ostrým valivým riffem, který možná někomu v náznacích připomene scorpionskou  Don´t Make No Promises. Majestátní atak následující Death Comes Tomorrow se ve svém vrcholu zlomí v ticho, aby skladba pokračovala klavírní mezihrou a klidným nízko položeným vokálem, poté však znovu mohutní až k vypjatému refrénu. Rafinovaný kontrast mezi vypjatou a klidnou klavírní pasáží vzrušuje tím víc, že posluchač tuší, že během téže skladby se zlom i klidná pasáž znovu zopakuje. Zdánlivě nezastavitelně se valící „Gather Up The Snow“ je rozdělena na dvě části. Předěl mezi první a druhou částí tvoří kratičká semiakustická kytarová mezihra, která jako by odpočítávala okamžiky do nástupu vokálu do další sloky.  Avšak vokál nečekejte. Ve sloce, bridgi i refrénu naprosto organicky ovládne prostor Blazeova kytara a prostě a jednoduše vše „odezpívá“, čímž úplně zastane zpěvákovu roli. Následující „The Great Divine“ začíná akustickým úvodem, který představí základní melodický motiv, jenž je pak citován v dalším průběhu skladby. Opakovaně tak vzniká pocit dialogu protikladů mezi kytarou akustickou a elektrickou a mezi kytarou a vokálem, to vše nad dramatickou rytmikou. „Take The Bullet“ je věnována vojákům, takže nejen začíná zvuky střelby, ale kadence automaticky vystřelené dávky najde odezvu v běhu prstů po hmatníku kytar i ve zrychleně pulzující rytmice. Balada „Bow Your Head“ je z celé desky nejvíce blízká soundu Lillian Axe z doby alba Poetic Justice. Romanticky vzrušující, vzdušná a projasněná melodie nedokáže překrýt smutek a bolest, kterou cítíte ve výrazu zpěváka. V následující „Caged In“ zdánlivě klidný vokál reprezentuje člověka tak, jak ho vidí jeho okolí. Předstíraný klid hlasového projevu je však podložen drásavým zvukem sólové kytary, která vyjadřuje skutečnou náladu hrdiny i jeho pocity. Z tak názorně analytického „duetu“ je ovšem zřejmé, že pocity které uzavíráme v hloubi své mysli, nelze tajit navždy. Následuje odlehčená a víceméně tradiční rockůvka, která nese ne až tak úplně odlehčený název „Soul Disease“. „Lava On My Tongue“ je skladba ze šuplíku, která je však ošetřena tak, aby „věkový“ rozdíl nebyl patrný. Poslední zpívanou skladbou je laskavá renesančně romantická ukolébavka „My Apologies“, na jejímž konci pak skutečně zaslechnete hlas dítěte.

Slova „the impossible is born“ pronese nevinný hlas Blazeova syna téměř až na samém konci alba. Ve vztahu k textovému a myšlenkovému obsahu jednotlivých skladeb není věta na album umístěna bezdůvodně. Všechna témata textů vycházejí z naší každodenní reality, ale současně se nějakým způsobem dotýkají i toho, jak se střetáváme s fakty, pro která zatím racionální vysvětlení není. Někdy může při poslechu textu vzniknout i dost znepokojivý pocit. Například už první „Babylon“ naráží na to, že lidé věří tomu, že konec světa může přijít hned několika různě bizarními způsoby, nabídka je neuvěřitelně široká.  V „Death Comes Tomorrow“ se Blaze zamýšlí nad v našich zeměpisných šířkách nepříliš frekventovaným tématem conanovských „psů válek“, žoldnéřů a bojovníků putujících od střetu ke střetu, žijících bez potřeby rodiny a vztahů a svou silou odstraňujících všechny překážky ze své cesty. „Gather Up The Snow“ manifestuje snahu vzdorovat v současnosti probíhající racionalizaci a atomizaci lidského společenství na izolované a osamělé jednotlivce. Text „The Great Divine“ je spojen s Blazeovým setkáním s ženou, která prožila klinickou smrt a je přesvědčena, že ví, jak to vypadá „tam na druhé straně“.  „Take The Bullet“ se zajímavou metaforou o zabití bestie války zpracovává téma myšlenek muže v přední linii válečné zóny. Následuje baladická „Bow Your Head“, jež je však z literárního pohledu spíš elegií. Vychází z kontatku Lillian Axe s rodiči dvouletého chlapce, který v pouhých dvou letech zemřel na nevyléčitelnou nemoc. Jak text, tak i hudební stránka navazující „Caged In“ je nejen názorná, ale i varující. Působivě analyzuje situaci člověka, jehož mysl postupně podléhá každodennímu stresu a míří přímo k nekontrolovatelnému výbuchu vzteku. Následná „Soul Disease“ už pak jen suše konstatuje, že každý jednou dojde na konec svého lana. Text „Lava On My Tongue“ pojednává o jednom z negativních rysů sociálních médií, díky kterým možnost přímé a rychlé komunikace nemusí být výhodou. Až příliš velké množství lidí si neuvědomuje, že „ve slovech a promluvách se skrývá taková síla a moc, že je třeba víc než zodpovědně nakládat s možností svou zlobu a negativní energii zveřejnit prostřednictvím sociálních sítí.“ Je otázkou, zda je náhoda, že v souvislosti s tímto Blazeovým povzdechem pak získává refrén začínající veršem „Too much anger in my space…“ nečekaný nový smysl tím spíš, že jde o skladbu pocházející z předchozího desetiletí. Na druhou stranu zas není tak úplně záhadou, že Blaze v některých interview nežalovatelně naznačuje souvislost mezi rychlostí šíření bulvárních špinavostí v internetových periodikách či sociálních sítích a depresemi vokalisty Warrant Jani Lane. Jde tu totiž o„ jeden z problémů, který mám se současnou společností všeobecně…“  V porovnání se silně zatěžkanou textovou náplní předchozích skladeb pak svou jemností a laskavostí působí láskyplný text ukolébavky „My Apologize“ v závěru alba tak trochu nepatřičně. Ale Američané prostě mají happyendy rádi.

https://columbuscalling.com/lillian-axe/

Budete-li hledat onen jásavě jiskřivý melodický sound, jakým se všem do paměti zapsali Lillian Axe na přelomu osmdesátých a devadesátých let, je opravdu možné, že ho už nenajdete. Lillian Axe zvážněli jak po hudební, tak textové stránce. Jejich album, podobně jako téměř současné „Queensryche 2013“, s výjimkou dvou či tří položek příliš nespěchá. Pokud to ale vůbec zaznamenáte, zjistíte, že podobně jako u božských Q to nevadí. Skupina je schopna nabídnout tolik rozmanitých způsobů promyšlené gradace svých skladeb, že význam rychlosti je postaven na druhou kolej. V rozhovorech, které se „XI:The Days Before Tomorrow“ týkaly, Steve Blaze často jako důležitý a nepominutelný prvek alba zdůrazňoval význam pozitivního myšlenkového poselství, jež se skrývá v textech. Je pravda, že v nich občas najdete náznaky pozitivity a spirituality worshipových kapel, avšak já osobně vidím zásadní kvalitu alba v něčem jiném. Podle mě stěžejní věcí, která v průběhu poslechu určitě nesčetněkrát upoutá vaši pozornost, je význam sólové kytary pro každou jednotlivou skladbu. Sóla zcela relevantně „zaplňují snad každé místečko každého tracku, kde zpěvák umlká“.  Kytara zde umí nejen plakat, šeptat, mluvit, vyprávět a zpívat, ale i křičet a řvát. Bez problémů dokáže budovat zajímavou a do mysli i paměti se zapisující melodickou linku v prostředí sloky,  bridge i refrénu.  Je to, jako by každé sólo bylo dílem skládačky, který však za všech okolností musí působit i obstát sám o sobě. Mnohokrát se během alba přistihnete, že v duchu chválíte vokál ve chvíli, kdy nikdo nezpívá, protože Lillian Axe vyrukovali s takovým způsobem souznění zpěváka a kytarových sól, že si rozdělením prostoru i úloh mezi nimi nemůžete být jistí a vzájemně je zaměníte. Díky tomu všemu by se album dalo chápat i jako  Blazeova zamítavá odpověď na všechny žádosti či nabídky k natočení alba, na kterém by vystupoval v roli kytarového hrdiny. Předpokládám, že  on sám si jistě uvědomuje, že tak silně a působivě zní jeho hra právě díky tomu, že je implementována do organismu Lillian Axe. Zřejmě proto říká: „Už dlouho jsem více než šťasten ze skutečnosti, že jsem vázán tím, že píseň a band jsou u mě vždy na prvním místě.“

zdroj: https://www.amazon.com/Operation-Mindcrime-Vinyl-Queensryche/dp/B000091OB6

Album Operation: mindcrime vyšlo roku 1988. Celý hudební svět užasl a téměř oněměl údivem. Snad  všichni recenzenti chválili tak, jak se to od 30. Listopadu 1979 ještě nestalo. Zřejmě poprvé v životě jsem tenkrát viděl v časopisech recenze napsané sytémem track by track. A opodstatněné pochvalné novinářské unisono neumlkalo, naopak zesilovalo. Prodejní čísla utěšeně rostla, fanoušků přibývalo a album se stalo legendou, jedním z nejdůležitějších alb rockové historie.

Když jsem si nesl Operation: mindcrime domů já, už jsem věděl, že je to monotematické album – příběh. Představoval jsem si, jaké bude. Že Queensryche mají rádi sedmdesátkovou Británii i Londýn jsem věděl z předchozího alba, ale byl jsem zvědavý, jestli Operation bude mít blíž k Tommymu nebo spíš k The Wall, jestli je spíš ispirovaná Orwellem, který popisuje  zkaženou společnost z vícero úhlů a stran, nebo Sartrem, jenž vypráví o marných pokusech socializovat se očima smutného rozzlobeného intelektuála. Zkrátka nemohl jsem se dočkat, až cd vložím do přehrávače… poslechl jsem si ho s uspokojením a pak ještě mnohokrát. Kdo by mohl změřit, kolik mi to album za ty roky přineslo zajímavých okamžiků, když právě v tomhle případě slovo nesmrtelnost rozhodně nelže. Jak se s nesmrtelností popasují lidé se ještě nedá zkoumat, protože veřejně žádný případ fyzické nesmrtelnosti člověka není znám. Avšak s nesmrtelností toho, co lidská ruka napsala, namalovala nebo zahrála, se lidé už vícekrát žít učili. Poradím si při setkání s tím, co nestárne?

zdroj: https://www.amazon.com/Operation-Mindcrime-Vinyl-Queensryche/dp/B000091OB6

To prvotní hodnocení a přemítání o zařazení O:M do škatulky byla docela příjemná věc. Na konci Remember now  zaslechnete slova Told me s echem, které leckomu může připomínat slovíčko Tommy. Navzdory tomu, že ve své první promluvě k davu Dr. X zřejmě mluví s pomocí Pinkova megafonu, stopa zdrojového kódu glamu skládající se z punkové energie a neoposlouchatelné rockové zábavnosti patrná přinejmenším v Anarchy X, Spread Disease a Needle Lies, střídmost v použití zvukových efektů v přechodech mezi skladbami, uvedení jen těch nehudebních promluv, které jsou nezbytné pro pochopení děje, a až pedantický důraz na ničím nezahalené kytary a zpěv v samotných písničkách či přechodech celkem zřetelně ukazovaly, že ať už to Queensryche mysleli jakkoliv, od Zdi se dostali opravdu hodně daleko. Takže moje rozhodnutí o tom, do které škatulky O:M zařadit bylo celkem jednoduché. Dalo by se říct, že je za to miluju vlastně stejně melancholickým způsobem, jako samotné Who.

 Hodně jsem se tehdy taky věnoval ději a často poslouchal s papíry potištěnými textem jednotlivých částí příběhu na kolenou. I tady jsem dospěl k celkem jednoznačnému závěru. Postupně rozmotávaná skládanka příběhů jednotlivých hrdinů je zasazena do světa, ve kterém silná a všehoschopná osobnost Dr. X má téměř neomezenou moc manipulovat obyčejnými lidmi a může bez sebemenšího zaváhání přetvořit muže na bezduché a naprosto loajální sluhy-agitátory, pohůnky-vrahy a ženy na matrace, případně matrace k pronájmu. V takovém světě muži plní všechny příkazy svého pána Dr.X s pocitem psího štěstí a když se v nich náhodou probudí lidskost a odmítnou nějakou zvrácenost vykonat, je to už jedno, protože těmi zmanipulovanými loutkami bez mozku se stali v téměř všichni lidé, takže příkaz vykoná někdo další z bezejmenných… Z toho důvodu jsem si pro sebe zařadil O:M celkem jednoznačně k orwellovskému typu antiutopií, tzn. k vykreslení světa budoucnosti, jež by se ale asi nikomu z nás nelíbila…

Nijak mi nepřišlo na mysl, že při poslechu i čtení textů narážím na hranice vlastní naivity a vlastně v dané chvíli nemůžu pochopit, s čím mají Queensryche tak tvrdou zkušenost a před čím varují. A hlavně neuvědomoval jsem si tehdy, že bych se sám mohl stát Nikkim, který oddaně a s psí radostí plní pokyny Dr. X. Plně jsem docenil literární kvalitu O:M až v dnešní době. Mnozí z nás dodnes, právě tak jako Nikki, radostně kvíkají a poštěkávají nad tím, jak jsme na pokyn Dr. X mlčeli k tomu, když se s entuziasmem vraždilo v celé řadě zemí, nebo nad tím, že jsme prodávali a dodávali zbraně tam, kde takové vraždění probíhalo…

Je zvláštním způsobem matoucí, když zjistíme, že se jednotlivé prvky utopického díla vyprávějícího o budoucnosti stávají skutečností ještě během našich životů. Odkud k nám mluví Dr. X a jak nám předává svůj povel: „Mindcrime!“ Jak je možné, že je pro něj tak triviální přimět nás k tomu, abychom se spolupodíleli na smrti druhých?

Být nesmrtelný jako Fénix

Je vlastně filozofickou otázkou, zda v situaci, kdy se vám vše sype pod rukama, je lepší věnovat se tomu chaosu nebo udělat rázný obrat, zapomenout na minulost a vydat se novým směrem i za cenu ztrát generovaných tím, že odcházíte od lidí, se kterými jste značnou část minulosti sdíleli. Zanecháváte-li však za sebou rozvod, spory o prachy, hádky, rvačku na koncertním pódiu, vševědoucího a všeznajícího člověka, který se byť původně kolega pasoval na šéfa…, je pravděpodobné, že vám rozchod s minulostí bude připadat jako úleva. Někdy se prostě stane, že ať se snažíš sebevíc, dál už „nedokážeš porozumět tomu šaškovi, který odstřelil všechny tvé naděje a sny…“  A tak se to stalo. Čtyřicet let po vyhození dlouholetého spoluhráče, manažera a producenta Terryho Knighta z koncertně nejlepší americké kapely sedmdesátých let - Grand Funk Railroad se Queensryche v roce 2012 rozhodli obdobnému kroku a navzdory všem možným očekávaným nepříjemnostem a problémům vyhnali z kapely dlouholetého frontmana Geoffa Tatea. Možná jim mohl ten starý případ v lecčems dodat odvahy k takovému kroku, protože GFR právě po podobném rozchodu s minulostí vydali skvělá alba a spolupracovali s těmi nejlepšími producenty.  Ani zbylí členové Queensryche Wilton-Jackson-Rockenfield spolu s novým zpěvákem Toddem La Torrem po rozchodu nezaháleli a koncertovali pod jménem Rising West skrývajícím v sobě jména zúčastněných.  Když pak Wiltonovu nabídku připojit se přijal bývalý kytarista z Tateových sólových projektů Parker Lundgren a objevil se Glenn Parish s nabídkou, že získá smlouvu na album u dobrého labelu, bylo možné začít uvažovat o vydání alba.  A tak se to stalo. Po třiceti letech od vydání eponymního debutu se v roce 2013 znovu objevuje album pouze se jménem skupiny.

 Navzdory tradičnímu postupu nazvat album, které oznamuje nový začátek či restart metalové kapely, tímto elementárně jednoduchým způsobem, jde jednoznačně o album neobyčejné a to hned v několika rovinách.  To nejzvláštnější, čeho si ale díky promyšlené gradaci zřejmě nevšimnete, je skutečnost, že jde o metalové album, které je v určitém smyslu pomalé, neb jednoznačné tradiční metalické vysokorychlostní expresy jsou tu jen tři. Po úvodní introidní instrumentálce X2 připlouvá nespěchající houpavá rytmika druhé položky a po chvíli přijde nečekané překvapení - téměř doslovná a také melodická citace refrénu ze skladby Crossfire od Grand Funk Railroad. Vysvětlení pro to, s jakým záměrem je na začátku alba několikrát(!) takový citát uveden, nemusí být až tak obtížné, pokud jste v prvním odstavci zaregistrovali uvozovkami označenou větu. Z hlediska hudebního jde podle mě spíš o to, že Queensryche hned na začátku kolekce deklarují, že k tomu, aby se vrátili k rockovému a metalovému odkazu raných alb, nebudou určitě využívat jen rychlost, protože nápadů i způsobů hry mají v zásobě nepřeberné množství. Spore s priestovským riffem na začátku tempo zrychluje, zřejmě proto, aby lépe vynikl kontrast slok a bridge ke vzdušně klenutému refrénu. In this Light umně pracuje s gradací a ten, kdo pozorně poslouchá, si určitě užije cestu od šepotu až k hromobití. Následuje střednětempá Redemption a po ní nastupuje velmi velmi rychlá Vindication a do konce alba se objeví ještě dvě rychlostně rovnocenné skladby  Don´t Look Back a Fallout, kterým bych přiznal charakter nejdrsnějších věcí z celého alba. Imponovala mi zejména kratičká Fallout, ve které se spravedlivě podělil prostor pro zpěv a kytarová sóla a já při ní vzpomínám na grandfunkové cameo Franka Zappy ve skladbě Out to Get You. Midnight lullaby je spíš jen hluková hříčka – intro pro baladu a Word Without, ve které je s pomocí opakovaně deklamovaného oslovení vytvořen nevídaně patetický hudební účinek. Ani závěr alba nenechá nikoho v klidu vydechnout, a to i přesto, že je obsazen také baladou – Open road.

 O textech na albu Todd La Torre prohlásil, že „každá písnička je své vlastní zvíře“.  Chtěl tím zřejmě poukázat na to, že vzhledem k nezvyklým a nejistým okolnostem vzniku alba nebylo možné práci na textech podrobit nějaké společné úpravě nebo koordinaci. Queensryche odmítli postup, kdy by využili externího autora textů. Pravděpodobně prostě každý napsal a přinesl buď to, co měl na srdci, nebo naopak dodal něco z minulosti, o čem byl pevně přesvědčen, že by mělo být vydáno. Navzdory tomuto nekoordinovanému přístupu k psaní však písně přinášejí cenné svědectví o myšlenkových postojích vlastně všech muzikantů. Zřejmě jediný, kdo při psaní textů zachovával určitou zdrženlivost, byl Wilton. Nicméně se k textům v rámci promotion opakovaně vyjadřoval (viz Wiki) a při těchto vyjádřeních naprosto přesně vystihl charakteristický rys, který proniká všemi texty alba – vzhledem k tomu, jakými vztahově vypjatými situacemi jsme prošli, prostě není možné, aby se to neodrazilo  v textech. Díky tomuto přiznání je zřejmé, že tentokrát je více než kdy jindy možné při jejich pročtení poměrně přesně dešifrovat, jaký postoj k přítomnosti a budoucnosti skupiny zaujali její jednotliví členové a jakými slovy to vyjádřili. Přitom však nejde o slova, která by dnes byla zveřejněna v novinovém interview a zítra byla přebita jinými zprávami, jde o slova, věty a obrazy, které zazní z alba a mnohokrát se k tomu, kdo je napsal, ještě vrátí na koncertech. Zkuste tedy nečíst oficiální promo nebo wiki komentáře vysvětlující smysl jednotlivých skladeb, ale mějte spíš na paměti výše uvedená Wiltonova slova. Texty pak najednou mají jiný, tzn. velmi osobní smysl. Parker Lundgren k doslovné a melodické citaci z Crossfire přidává i obdobnou metaforu a myslí na to, že každého, kdo vykonal něco zlého, jednou dostihnou jeho špatné skutky a dostane se na místo, kde i jeho vlastní sny a naděje zemřou. Scott Rockenfield se připojuje k úvaze o snech s tím, že i dobrovolně akceptované trápení může postupně v každém člověku všechny sny zničit. Eddie Jackson emotivně volá - měl jsem tě rád a to poznání mě řízlo jak nůž, tak padej, padej, už neváhej a vypadni! Todd La Torre nechce ani zůstávat na místě, ani se ohlížet zpátky, je třeba se nebát, osvobodit svou mysl a vyrazit na cestu, stačí se jen dobře podívat, je bezpečná, otevřená a přímo před našima očima.

Albem z roku 2013 Queensryche dokazují, že zůstali naživu. V určitém smyslu jde o album – konfesi. Je svědectvím mnoha zásadních rozhodnutí, která musela skupina v roce 2012 učinit. Definitivně je na něm potvrzeno, že dále se jde bez Geoffa Tatea, že i v novém obsazení stojí skupina oběma nohama pevně na zemi a že je schopna se ctí nadále pokračovat. Na vzniku alba se všichni v nějaké míře tvůrčím způsobem podíleli, takže skupina působí soustředěně a jednolitě, bez toho, že by se někdo ocitl v roli osamoceného najatého hráče. Soulad je patrný i ze zřejmě ne úplně vědomě či prvoplánově míněného myšlenkového souznění v textech jednotlivých skladeb. Album formuluje i důležité tvůrčí stanovisko. Nová sestava nahrála jedinečné a emocemi vrchovatě nabité album, avšak jakkoliv geniální je jeho neobyčejnost, celé se odehrává  přísně v rámci rockového či metalového žánru. Je to jako by se v nové sestavě při koncertování experimentálně potvrdilo, že neoposlouchatelná rocková přímočarost a uvěřitelnost přináší jak muzikantům, tak posluchačům násobně silnější emoce, než jakékoliv eklektické nebo mezižánrové experimenty. Mnozí recenzenti toto stanovisko vysvětlují jako návrat skupiny k vlastním kořenům. Já osobně bych v takovém případě  chápání těch kořenů možná trochu rozšířil. Z alba totiž na mě dýchla vzpomínka nejen na metalová alba z osmdesátých let, ale i na mnohá starší, tvrdá, úspěšná a přitom s ohledem na tempo skladeb nikam nespěchající…

„Čas běžel a mě začala skličovat nespavost. Noci, kdy se člověku soukají hlavou a celým tělem všelijaké starosti, myšlenky i pocity a neberou konce.“* A právě během jedné takové bezútěšné noci jsem si vzpomněl na sny a začal jsem si přát, aby se mi vrátily. Odněkud ze zákrutů mé paměti se vynořila nostalgická vzpomínka na dětská a školní léta, kdy jsem s jejich pomocí dokázal spát celé hodiny a někdy prospat dny i noci, jak se to právě hodilo. Povzbuzen tou dávnou vzpomínkou jsem brzy zrána vyskočil z postele a vydal se pro radu ke starýmu Hanouskovi. Ten mi řekl, že dneska je to tak jednoduchý, jak to nikdy dřív nebylo, neboť jestli mermomocí chci mít vlastní sny, stačí si prý zajít do Centrálního skladu snů a zdání a tam příslušný prodavač zařídí vše potřebné. Ještě že tě, Hanousku, mám, pomyslel jsem si a vyrazil na cestu.

Našel jsem to celkem snadno, neb Hanousek mi cestu popsal dostatečně názorně. Na první pohled vypadal ten centrální sklad spíš jako motel někde na periferii. Jakási víceméně pustá ulice, kolem dokola nikdo, jen občas projíždí auto, ale nezastavuje. Neon „Centrální sklad snů a zdání“ nad vchodem bliká mnoha barvami. A mě jeho záře problikávající šerem kalného rána bezpečně vede k cíli. Bez velkého bloudění jsem se ocitl před vchodem.

Bezpečnostní kamera na mě mrkla a čidlo mi otevřelo dveře. Vstoupil jsem. Obklopily mne do nepochopitelné výšky se vypínající regály se zbožím a hradby z křiklavě barevných kartonových krabic. Téměř vzápětí se objevil prodavač. Zamířil ke mně, úslužně se usmál a hned se začal vyptávat, co bych si jako přál. Byl jsem sice trochu nervózní, jako ostatně vždy, když se ocitnu v nějakém příliš velkém obchodu, ale jeho přívětivá úslužnost mě uklidnila. Nadechl jsem se a začal vysvětlovat, co bych chtěl: „Nu, hledám sen. Nejspíš nějakej lítací sen…“ Prodavač na sobě nedal nijak znát, co si o mém přání myslí, a řekl: „ Následujte mě.“

Ve skladu se zřejmě dokonale vyznal. Stačilo nám pár minut chůze labyrintem kovových regálů a dřevěných skladovacích palet. Pak se zastavil, obrátil se ke mně a prohlásil: „ Jsme na místě! Tady je ten největší a nejlepší výběr snů. Něco si tu najděte.“ Přistoupil jsem blíž k valu regálů a krabic, abych si něco vybral. Ale ouvej. Jako obvykle se mě začala z nekonečné možnosti výběru zmocňovat nervozita. Mé oči neovladatelně přeskakovaly z titulu na titul stále rychleji. Jejich zběsilý sprint mě totálně vyřídil. Kyslíku se nedostávalo. V krku mi vyschlo. Hlas se rozklepal. „Hmm… hmm… když já nevím… já bych nejraděj něco jako…“ Dál jsem se nedostal. Hlasivky zradily úplně. Nastalo ticho. Nebylo divu, že mě prodavač nepochopil. Mou nejistotu si vysvětlil jako nespokojenost. Pohlédl na mě a zahájil naučenou obranu: „Sny v naší nabídce jsou té nejvyšší kvality a široký výběr uspokojí i toho nejnáročnějšího zákazníka. Všechny jsou pravidelně kontrolovány, aktualizovány a upgradovány! Mnohým z nich byl dokonce přiznán statut nočních můr, a to je prosím mezi sny znak té nejvyšší kvality!“

Jakkoliv zpočátku mluvil celkem klidně, jeho poslední slova mě svou nekompromisností a rozhodností doslova dusila. V té chvíli se mi už neklepal jen hlas. Celá místnost i s prodavačem a regály mi plavala před očima. Už jsem ani nevěděl, co dělám. Třesoucíma se rukama jsem naslepo hrábl po nejbližším zboží a zaplatil s myšlenkou, bože, ať už jsem pryč. Na to, co se mi bude v příštích letech zdát, jsem se podíval, až když jsem byl zpátky na ulici…

---

„… instruktážní vsuvka: Létací sen je takový, s kterým člověk létá, nebo který s člověkem létá. Jde buď o létací sen prostý (pouhé létání), nebo létací sen kombinovaný (sdružený). Nejčastější kombinace je s honičem.“**

*,** Ivan Vyskočil – Vždyť přece létat je snadné, Praha 1964

Představujeme účinkující:  BULVAAR

Když jsem byl malý, obdivoval jsem všechny, kdo uměli cizí jazyky, a vždy mě nejvíc lákala angličtina. Bezmezně jsem tehdy obdivoval všechny lidi kolem sebe, kteří angličtinou vládli. Doslova mě fascinovala Skandinávie krom jiného i z toho důvodu, že jsem věděl a viděl, že tam lidé ve chvíli, kdy pochopí, že někdo z účastníků rozhovoru jejich rodnému jazyku nerozumí, automaticky kolektivně přejdou do angličtiny. Je jasné, že jsem si pak jako student angličtinu vybral i jako jeden ze studijních jazyků. Souběžně s tím, jak mě angličtina vždy lákala, narůstal i můj zájem o četbu v tom jazyce. Hromadil jsem alba a tiskl textovou podobu kompletních diskografií všech hudebních skupin, co mě kdy zaujaly. Vše bylo svázáno, přečteno a seřazeno podle abecedy a roku vydání.  

Navzdory tomu všemu vnímám silný pocitový rozdíl v případech, kdy mi v paměti naskakuje český text písničky. Naplní mě celou hromadou pocitů a vzpomínek a mého nitra se pak dotýká každé jednotlivé slovo. „Anglicky" se ale nic takového neděje. Proto velice dobře rozumím lidem, kteří na otázku, proč zpíváte česky, odpověděli:  „… ti lidi chodí a líbí se jim texty, chválí nás za to a zpívají si je…“. Tak jednoduché to je. Tak obyčejný a současně tak obdivuhodný může být ten důvod, proč někdo skládá, píše a zpívá česky. Tak obyčejný může být důvod nepřijmout nabídku, která by zavazovala k tvorbě s anglickými texty. Takže, když se pár skvělých lidí shodne na tomhle “vždycky všem říkám, jsme v Česku, tak jedeme česky“, je to i pro mě důvod, abych nezůstal stát bokem a s rukama založenýma. S touhle myšlenkou členů BULVAARU totiž nelze nesouhlasit, tu je třeba podpořit ze všech sil.

ALBUM NA SPOTIFY: 

ALBUM A KLIPY NA YOUTUBU